Analisi dei Lieder di Robert Schumann: emozioni tradotte in romantiche note fatte di enigmi e percezioni sensoriali (direfarescrivere, anno VII, n. 61, genn. 2011, F. Rolli)

Copertina SchumannDa Analogon edizioni, specializzata in saggistica musicale, un’opera capitale di Eric Sams per la prima volta in italiano.

Se non ci fosse la musica, eterna consolatrice, si potrebbe impazzire. Pressoché in tali termini si espresse Pëtr Il'ič Čajkovskij riguardo alla funzione esercitata dalla musica nella vita dell’uomo. Solo in parte lo fu per Robert Schumann, che nel 1854, nel pieno della maturità, tentò il suicidio nel Reno e venne rinchiuso in una casa di cura. Lì pretese che gli spiriti di Ludwig von Beethoven, Franz Schubert e Felix Mendelssohn potessero fornirgli le necessarie indicazioni ermeneutiche delle loro opere.

Una vita intensissima, travagliata, ma appagata al contempo dall’amore per la sua Clara; una vita accademica vissuta in empatia coi furori di Florestano, Eusebio e successivamente con l’equilibrio di Maestro Raro – suoi alter ego –; una vita in cui esercitò un’attentissima attività di critico musicale nel Neue Zeitschrift für Musik (1834), il foglio da lui interamente redatto.
Nell’autorevole volume I Lieder di Robert Schumann (Analogon edizioni, pp. 404, € 24,00), scritto nel 1969 e da anni adottato da diversi docenti di conservatorio britannici come testo per la preparazione di esami universitari, ma pubblicato in Italia solo nel 2008, Eric Sams si concentra sul rapporto tra poesia, musica e linguaggio dei “motivi”. Musicologo, crittografo e stimato studioso inglese del Lied tedesco, oltre che fine conoscitore dell’opera giovanile di William Shakespeare, Sams collaborò con le riviste The Musical Times, Gramophone e New Statesman e fu autore di numerosi saggi su celebri compositori del calibro di Johannes Brahms, Edward Elgar e Robert Schumann, nonché di svariate monografie di fama mondiale, come The Songs of Hugo Wolf (1961), The Songs of Robert Schumann (1969) e The Songs of Johannes Brahms (2000), della cui divulgazione si sta occupando il Centro studi “Eric Sams”, in collaborazione con Analogon edizioni che ne cura la traduzione in lingua italiana.

Gioia, amore, morte: da esperienze di vita a motivi musicali
L’arte suprema di Schumann potrebbe considerarsi come il raggruppamento dei principali motivi ispiratori del Romanticismo; non solo come giovanile Sehnsucht ma anche come libero fantasticare, evocazione trepida di riverberanti abbozzi dell’anima, gioia del focolare, dolce sussurrare ad libitum di canti d’amore, gioia tutta fresca di rose che, con mirti e leggiadri orpelli, il musicista sperava di utilizzare come ornamento del suo libro, posseduto un giorno dal suo dolce amore; infine natura, sensuale e delicatissima, dipinta in vari quadretti di genere.
L’intimo sodalizio che il compositore strinse con Clara Wieck, figlia del suo maestro di pianoforte e sua futura consorte nel 1840 – anno in cui si manifestò l’irruenza poietica della composizione liederistica – rappresenta sicuramente il motivo dominante. Gli ampi disegni musicali non avrebbero potuto esaurirsi nel semplice canto d’amore, sicché innumerevoli sono i temi del canzoniere musicale di Schumann: la gelosia, il tragico isolamento, il sentimento di alterità, i viaggi, l’infanzia, la natura, la follia, la morte e il suicidio, per citarne alcuni. Nei Lieder si riscontra questo climax di una «musica semi-verbale»: da quelli giovanili a quelli della maturità c’è un condensarsi di intime inquietudini, gioie, sofferenze, aneliti, sino al tardo Herzeleid, i cui versi parlano di suicidio e morte per annegamento.

La poetica del Lied: scambio di ruoli tra voce e musica
Il Lied è una canzone, dapprima eseguita in stile polifonico poi monodico, accompagnata dal pianoforte e basata su un testo poetico, nel caso di Schumann sui versi di Hans C. Andersen, Lord Byron, Adelbert von Chamisso, Joseph F. von Eichendorff, Emanuel Geibel, Johann W. von Goethe, Heinrich Heine, Justinus Kerner, Eduard Mörike, Jean Paul (Johann P. F. Richter), Robert Reinick, Friedrich Rückert. Sebbene venga sancita la supremazia del mezzo musicale su quello vocale, tale dichiarazione di poetica non svaluta affatto la linea di canto che, anzi, diventa un solido accompagnamento alla melodia pianistica: già la musica ha in nuce tutte le potenzialità evocative delle parole cantate e, «visto che il concetto pianistico è quello primario, è la voce che prende in prestito la melodia del pianoforte, e questa condivisione rappresenta il cuore e la forza del Lied schumanniano».
Se già l’idea-tipo è contenuta nella melodia affidata al pianoforte, bisognerà fare delle riflessioni su come essa si sviluppi. Il pianismo di Schumann è tutto improntato a esternare e presentare il libero gioco e il mutamento dei suoi intimi sentimenti, a colorare musicalmente le sue recondite passioni, a descrivere le sue emozioni in forme saldamente ancorate alle poetiche del Romanticismo. Appartengono a questo periodo: Papillons op. 2, Davidsbündlertänze op. 6, Toccata op. 7, Carnaval op. 9, Phantasiestücke op. 12, Douze études symphoniques op. 13, Kinderszenen op. 15, Kreisleriana op. 16, Novelletten op. 21, Faschingsschwank aus Wien op. 26.

La “crisi” di Schumann
La “crisi” si ha intorno al 1838: la limitata ampiezza dei Lieder non consentiva al musicista di elaborare il materiale tematico, melodico e armonico nella maniera e nella misura classica, l’apice della sua arte pianistica raggiunto tra il ’35 e il ’38 manifestava i tratti della più pura e geniale inventio compositiva; ora nel Lied emerge il ripiegamento nel proprio intimo, l’esaltazione della pacifica serenità familiare sotto il rasserenante equilibrio di Maestro Raro, sebbene le modulazioni siano talvolta labirintiche, talaltra repentine.
Il metodo compositivo di Schumann è una continua geminatio di motivi, una perpetua improvvisazione su melodie appena accennate, l’insistere su quelle melodie: «l’approdo schumanniano al Lied è, lo ripetiamo, il risultato di una crisi creativa nel campo pianistico, generata dal desiderio di uscire dalle secche del libero fantasticare»[1]. Molti dei Lieder sono raggruppati in cicli così come avveniva per la musica pianistica, si pensi alle Kinderszenen op. 15. I criteri di comunanza e le affinità tra le composizioni sono dati dalla concatenazione delle tonalità e dei temi-motto. Tra i cicli più importanti ricordiamo: Liederkreis op. 24, Myrthen op. 25, Frauenliebe und -leben op. 42, Dichterliebe op. 48.
Assumendo nell’empireo dei cigni quelli che manifestamente declamano l’irrequietezza della gioventù, la freschezza inventiva dello spirito romantico, la gioia dell’eterna giovinezza, quasi come fanciulli che fuggono lo scorrere degli anni eccitati dall’animosità del presente; esprimendo musicalmente la tensione dell’anelito dell’uomo verso l’infinito, Schumann crea forme musicali e vocali estremamente nuove. Non più Lieder a strofe cantate con melodie diverse su un accompagnamento pressoché unitario, non più un sistema di strofe con schema alternato (a b a b a), non più sezioni differenti come avveniva nell’opera teatrale: «Schumann analizza, sottolinea il testo, lo ricalca fedelmente, a volte anche con una certa pedanteria, dando sempre il maggior spazio alla parte pianistica»[2]. Visibili lo sforzo creativo, lo slancio immaginativo, l’attitudine, la contemplazione della “grande-forma”, la tensione ideale, le tenzoni coi Filistei – lui, lo scrittore de Die Davidsbündler, erede del romanticismo schubertiano che aveva tentato, nel genere liederistico, una fusione di voce e strumento svincolata da ogni rigido schematismo, una rêverie in cui la melodia del pianoforte potesse evocare, fingere e plasmare le immagini suggerite dalle parole. Memorabile lo schubertiano Erlkönig op.1.

L’analisi samsiana
Proprio quest’ultimo aspetto costituisce il fulcro dell’analisi samsiana ne I Lieder di Robert Schumann. Il musicologo britannico pone l’accento, a seguito di una minuziosa analisi delle partiture di Schumann, sulla rintracciabilità di alcuni motivi (M) dominanti rintracciati nell’esegesi: 65 in tutto. Tale andamento motivico della composizione sarebbe da relazionare al testo cantato, per cui a determinate frasi, espressioni o singole parole corrisponderebbero sensazioni, percezioni e riflessioni ben precise. Il movimento dominante-tonica determinerebbe uno stato di gaiezza e felicità; semitoni ascendenti in sequenze discendenti, piacere; un semitono ascendente alla mediante maggiore (associato per esempio alla parola süss), dolcezza; un movimento discendente minore – come accade nel succitato Herzeleid –, dolore e morte; la quinta discendente, fiori; la progressione tonica-dominante-tonica, forza; quella opposta (dominante-tonica-dominante), debolezza.
Eric Sams conduce la sua sottile argomentazione anche sul versante della descrittività musicale, e difatti il compositore tedesco sarebbe da collocarsi sulle propaggini di quella congerie musicale che, dal compositore rinascimentale Clément Janequin sino ai nostri dì, tenta di riprodurre nel mezzo musicale le marche distintive del mezzo uditivo-visivo. Oltre tali legami tra musica e percezione sensoriale, in Schumann era vivo l’amore e l’interesse per gli indovinelli, gli enigmi e i giochi di parole (anche lo studioso amava simili svaghi come i puzzle e la crittografia). Nel celeberrimo Mit Myrthen und Rosen op. 24, n. 9 il tema-motto significa Clara: la successione delle note re-do-si-la diesis-si, trascritte nella nomenclatura tedesca[3], evocherebbe il nome della moglie. Analisi macchinosa? Forse. Si potrebbe citare anche la valenza equipollente data a un altro tema-motto nel Carnaval op. 9 in cui le note la-mi bemolle-do-si (A-Es-C-H) indicherebbero il paese di provenienza della famiglia von Fricken, della cui figlia, Ernestine, Schumann si innamorò. Anche l’op. 1, Abegg-Variationen, viene costruita a partire dalle note del nome della contessa Pauline Abegg: la-si bemolle-mi-sol-sol.

Francesco Rolli

[1] - Cfr. Eduardo Rescigno, Il pensiero musicale di Schumann, in Grande Storia della Musica. Il Romanticismo, Gruppo Editoriale Fabbri, Milano, 1983, p. 42.
[2] - Ibidem.
[3] - Cfr. l’utile tabella pubblicata da Wikipedia.

(direfarescrivere, anno VII, n. 61, gennaio 2011)


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